小型世界叙事

19-4-2020

前言

今天正好收到了漂洋过海的 K-ON! 剧场版的特典 CD,算是圆了一个小小的梦想。又恰逢最近重看了一遍山田尚子监督的《利兹与青鸟》(Liz und ein blauer Vogel),从很多角度找到了可供解读的点。仔仔细细地把心头很多思绪整理出来后,也就试着来写些什么了。

本文的主要目标是从山田尚子(Naoko Yamada)的监督作品,和一些分镜演出作品入手,引出一种特别的叙事方法:小型世界叙事。不同于宏大叙事和细小(日常)叙事这样的概念,小型世界叙事着力于建构一个整齐却微小的完整世界,并将宏大叙事压缩于细小叙事的结构内,从而产生对大命题的分解和讨论。

这种叙事方式在 ACGN 中应用的开端来自视觉小说,并逐步影响了动画,漫画以至于电影艺术范畴,从根源看,小型世界叙事又是古典小说常用的技法,相比起诗的表达理论,古典小说展现了一种独特的建构法,并为自己争取到了文学理论中的地位。

接下来,本文以《凉宫春日》系列和《素晴日》(素晴らしき日々 〜不連続存在〜)为切入点分析,探讨21世纪以降世界系作品发展脉络,拓展世界系的含义,并批判性地研究了意识形态和社会意志在文艺作品的地位演变。


被压缩的镜头

如果对《吹响!上低音号》整个企划稍有了解,就会知道其本质是一个群像剧的青春题材,描写高中吹奏部的奋斗史,本身已经不算是多么宏大的叙事了。当融入了京都擅长的演出方式后,张力就被转移到了个人间的联系。分割团体是日常化的进一步做法:每个人坚持的信念产生对立,以此出现冲突。矛盾的直接来源是日常的,矛盾的解决也同样是日常的。然而山田小姐对《利兹与青鸟》做了进一步的压缩,从一个群像的交响乐转为二人的叙事曲。人与人,这是事件存在的最小原子,在这样的格局下完成一部优秀的戏剧作品是十分困难的,因为较为宏大和多元的描写能减弱”演出虚构“的压力,当观者带入自身至某一个角度时,情节的推进就顺理成章地出现了。

山田尚子对此采取的解决方法有下列几点:进一步压缩镜头和位移。使用众多的符号和象征来限制解读,或者说,以此将本来不在场的其他元素引入故事。最后,建立一个封闭的叙事环境来隔绝现实和集体意志,从而传达出合理而又完整的小型世界含义。

相比起 TV 动画的场景多样化且多用远景展现宇治风貌,《利兹与青鸟》的现实镜头被限制在了北宇治的校舍中,甚至其都未完整地展现过建筑的全貌。同时,即使是在虚设的童话世界中,对远镜头和自然的刻画也被有意识地压缩过了,镜头的中心是利兹,和化身为人形的青鸟。而在现实的北宇治,镜头的中心就是希美和霙两人。

包括以往的作品,山田很喜欢将分镜定格在支离的人体上,包括腿部,手部和腰部的细微动作和肌肉活动,这是少女性的象征之一。这种倾向在本作中也得到了充分的体现,甚至我们从两人的腿部动作解读出来的感情信息要比神态还多得多,霙特有的捋头发的动作,希美双脚交叉的不安感都是典型的心情表达。同时,构图和背景的压缩进一步加深了线条感,如音乐教室的黑板,窗框与窗户等等。这种压缩还体现在她对镜头焦距和机位的设置上,背景的虚化——如她自己所说的“牛奶瓶底”般的镜头极富有个人特色,这种偏向写实感的镜头有利于青春期少女这个形象的建构,也给了观众一种更好的观察体验,加强了作品的电影化叙事风格。

最具有代表性的场景之一便是下图,两人在午后的阳光下隔着中庭对望,希美发现用长笛折射阳光的光影时两人的笑容,在这个场景中,镜头的对称感和细小的整齐美被发挥到了极致,舞动的阳光,钢琴曲,忠实呈现性格和思绪的表情,这些组合在形式上的美感颇具山田尚子的风格。

霙

希美

山田小姐与负责脚本的吉田玲子在《利兹与青鸟》中写入了很多象征物,首要的当然是童话中利兹与青鸟的隐喻,自我认同为施爱者,觉醒自身作为被爱者的不安,是本部作品相当明显的一条情感线。在访谈中山田也提到了自己对整个故事的理解是一种”玻璃质感“的,若即若离的两人,纯澈透明的感情,这些元素在纤细的人物加持下给整部作品增添了不少空气感。

为了避免陷入过度解读的危险,笔者将尽量依照动画的主要周边特典中携带的访谈记录,加之以部分个人印象较深的概念来分析《利兹与青鸟》中的象征物。

众所周知,山田尚子对花的演出和花语的使用有很强烈的偏好,在本作中也出现了很多花的镜头,譬如开头代表希美性格(霙眼中)的花毛茛,花语是温柔的关怀;回忆中希美与霙初见时的百日菊,花语是每日的问候;梨梨花邀请霙时候的向日葵,花语是沉默的爱;希美向夏纪和优子袒露心境时的黄玫瑰,花语是怀带歉意的爱。花的使用充实了整个故事的质感,花本身也成了这个小世界的固有物,与其他元素一并构成了融洽的整体。

四种花语

学校是压抑的,在走出校门之前,这一小小的片偶之地就如同鸟笼,自我封闭,迟钝表达爱意的霙,敏感自尊的希美,她们的感情被这种箱庭感强化了。校园即整个世界,在此之上,即使是如此微小的结构也能被放大成为危机,困难,成为小世界的介入者。为了营造出一种不被接近的二人世界,山田还在动画中弱化处理了时间的影响和推进,一旦这个世界从时间的连续性上剥离开来,那么发生的故事也能独立与流动在时间长河中的现实之外了。

动画中有一个很有意思的隐喻,在霙望向自己手中空白的进路调查表时,老师正在讲述互质的概念,事实上,正如监督所说,希美和霙在此时仍是互质的两人,她们共同的质数是唯一的,那便是音乐,这也就暗示了为什么希美因霙的音乐才华而受到伤害。她无比期待着霙肯定自己的吹奏,为此甚至不惜自我伤害,烦恼,以至于误解霙的心意。

希美的我执,霙的我执,既构成了这个小型世界的全部存在,也导致了危机的产生。当外部世界的严肃论题,宏大的社会现实介入这个二人的世界时,情节便产生了。无法接受分离的病理性恋爱被才华、前途和主流叙事中的个人挣扎无情击碎,这不可避免地使整个故事滑向了一个 Bad Ending 的可能。

但是山田小姐还是给了整个故事一个 Happy Ending,就如希美所说,故事还是要有个幸福的结局才好。放飞青鸟的利兹虽然并没有完全释怀,但她的爱意真切地表述了出来。希美在最后对霙说,你以后一定能闯到更辽阔的世界中去,这是她真挚的希望和祝福。美丽的青鸟失去了翱翔的资格又何如美丽呢?就在这时,我们才突然醒悟,严肃的问题从未离开,而是被解构,被隐蔽在了细微的节奏中。

山田尚子很重视瞬间的感受,两人的心意半分交织的和解,是无法替代的一瞬间,是此在面向世界的态度和行动。这种电影哲学提炼成的美丽羽毛,在本作中得到了本质体现。无论这个故事接下来如何发展,在这一瞬间它达到了一个妙处,这亦是对时间的压缩,对世界的压缩。山田自己说,希美和霙都会展翅翱翔,两人身上还有太多自己未发现的魅力,其中定有能让两人美好关系持续一生的珍宝。在这个诠释上,小型世界确实地通过人的作为得到了拯救,这种拯救无关于外部的介入和压力,是纯然透明的。

因此从《利兹与青鸟》极为密集的镜头语言中,传达的不仅是一个纤细美好的故事,也是依靠更宏大的命题展现的人性美和存在性的寓言。


性别的建立与消解

普遍认为,《轻音少女》开创了”空气系”的新动画叙事时代,影片中看似毫无行动内容的少女们喝了三年的茶,以至往常作品中推进剧情的元素全被消去,留下了形而上般的静止存在。一旦永无止境的日常成为了现实,成为了迷茫中人们唯一能接受的慰藉,由琐碎构成的故事集合就成为了值得被消费,被关注的剧作了。从这些常见的论调中,得出了“日常系”是彻底放弃了意识形态的纯消费主义作品的结论。

然而笔者使用了“看似”,“往常”等字眼绝非偶然。深入挖掘探究“空气系”作品,尤其是如《轻音》这样的“空气系”典型的结果,便是重新将文艺的大命题在其上找到清晰的映射。此在与世界的抗争与联系是文学永恒的主题之一,这个主题在八九十年代表现为高达系列和一些宫崎骏作品,诸如《风之谷》和《悬崖上的金鱼公主》,在这之后又有《新世纪福音战士》和新海诚为代表的“世界系”作品,而在新世纪,通过特殊的叙事方式,这个命题被解构融入到了“空气系”的内涵中。

我们可以选取一个较有代表性的切入点,也就是从《轻音》到《上低音号》中,山田乃至整个京都动画对性别意识的解释和构成,以此来研究作为“日常系”标杆的京都动画如何表现宏大命题的结构的。

《轻音》的故事背景发生在了女校,而山田也一直强调这是个描绘“青春期的女孩子”的故事,可以说在这个基础上,不但对本作的演出有了一个明确女性化的走向,对本作想要传达的内容物也是做了一个大致的规界。动画中一直在强调轻音部的女性属性,拾起樱花的一分钟长镜头,剪刘海的乌龙,枕头大战……等等,“如果愿意,我想把镜头一直定格在那里,把少女周围美好的空气也拍进去”。这种将男性叙事排除在外的结果,就是性别的建立,观赏者感受到的是纯然的女性美好。直白的说,《轻音》中代表男性的被有意识地减弱乃至消去了。

如果说第一季想表现的是闪闪发光地投入喜欢事物的瞬间,那么向外部世界的扩展就成了第二季重要的要素。从第一集开始对三年级的感伤和忧虑,第七集描绘曾我部学姐在北海道大学的镜头,一路贯穿到升学的各种选择,意向,彷徨和决定,山田开始在这个小世界中引入更为巨大的外部因子,而这,用山田自己的象征意味说,就是“宇宙”。但是于以往许多的作品不同,宇宙在这里并非对立的存在,并非邪恶的存在,宇宙是每个人都要接受的未来。

Singing!

不是旁人将她们推向宇宙的,是唯她们自己走向未来的。这也和前文所述的山田作品追求的瞬间意义相吻合,存在的瞬间是现实无法替代的宝物,值得被永恒的刻画。带着这种意义,山田得以在剧场版中展现更多的思考,电影技巧和表现力。在此,这个纯然由青春时代的女孩子组成的世界达到了终点,大命题也就被引出:如何与青春时代作别?如何与幻想作别?山田小姐给出的回答是充满希望的。与青春作别的四人带着无限的可能性和希望踏入“宇宙”,因为隔绝青春期幻想和宏大显示的墙本就是不存在的,这是个连续的世界,美好的在现实中成了永远美好,理想性的色彩成了《轻音》最伟大的光辉。

这个“宇宙”的隐喻继续前进,来到了下一部山田尚子监督的作品——《玉子市场》。从轻音部的五人关系扩展到商店街这个共同体的舞台,山田突破性地将应该具有的性别格差弱化了。我们能从饼藏和绿身上察觉到同一种对玉子的感情,并且如导演自己所述,这绝非百合这么简单,它更多地呈现为一种青春期特有的关注,那个对自己特别的存在的关注。同时,山田对商店街的居民塑造也体现了性别的突出让位于情感的突出这一趋势,花店老板,浴场女儿等人物印证了这一点。

王子的南国成了大命题在小型世界的元素:跨过青春期以后成人的元素,带有性意识的恋爱,婚姻,以及隐隐的乡愁。就像神奈在11集所说:感觉就像站在了宇宙的入口呢!摇摆不定的青春期延续到了《玉子爱情故事》,压缩了格局,将叙事转为个人的内心情感托出,并最终得到解答。“玉子是一个与众不同的女孩子,她缺少了成长的过程,关注自我的过程,因此这样的孩子在面对青春的终结时想必会十分纠结和慌张。”

我想以不损害迄今为止的玉子为前提,去描写不只是对周围的人们,对自己也能珍惜重视的玉子。此前不曾知晓恋爱的玉子面前增添一个新世界,有种大开眼界的感觉。就一个17岁的女生而言,她没有头脑发热就走过青春期成为了大人,虽然这并不是什么坏事,但也会因此看不见某些东西。所以我想去描绘一个女孩子在决定面对自己之前,烦恼、变化的样子。

真实的爱

在《声之形》中,山田尚子特别指示过要“忘掉人物作为男性和女性的身份”来刻画故事,而这到了京都近年最优秀的作品系列《上低音号》中,就显得十分成熟了。

至此,山田完成了从描写青春期女性向描写青春期的转变,从展示性别到展示性意识的转变,从建立性别格差到消解性别于感情之中的转变,在后期的作品中,观众能鲜明的感受到山田强调性别的地方越来越少,直至所有的意象都成了展现情感的内容物。久美子对丽奈,丽奈对久美子复杂的情感,仅仅只是百合吗?当然不是,这种关系展现在了久美子“想要演奏的更好”这样的独白中,展现在丽奈“成为特别的人”的宣言中1。丽奈在久美子心中是一个特别的人,这种关系是不变的。在青春时代,在校园的社团时代,这些人与人相互依存与相互竞争酿造出来的友情是十分具有分量的东西,这种迷人的人际关系是这个小世界建构的核心。

因此,第八集中丽奈的手指划过久美子的嘴唇这个场景就不带有情爱的色彩,而是“恋”的色彩了。“明明情感是丰富与复杂的,比如信任感,依赖感,这些情感又能被‘喜欢’容纳,产生出力量。”

夜爬大吉山危险

制作分镜时正可谓是深夜的感觉,像在半夜写情书一样非常开心。登山的过程中久美子渐渐看起来像个少年。我希望在观众眼中她是一名坠入一夏之恋的少年。那是对久美子而言的“第一次”。


世界系的拓展

电影化叙事对文学叙事的解构和再造是这个时代美丽的来源之一。

可被诉说的文学大致已经说尽了。不只是从何时起,诗不再作为一个语言的革新者,而故事成了将隐喻颠来倒去排列组合的无聊活动。可被相信的希望大致已经消失了,我们的世界不再是一个新生的时代,奋发昂扬的锐气被商品和资本压得喘不过气来,而互联网成为了压死骆驼的最后一根稻草。日常将永远是日常,核战争,末日和危机无法抹除这永无终结的日常,在全球化的谎言下彷徨的人们,自我将此在放逐了。

村上春树在一开始就意识到了这一点,在这个“虚构”的时代,个人无法以行动改变世界的形态,而唯有改变自己的认知,从世界抽离然后再构建世界,才是所有谜团的答案2。村上春树在耶路撒冷发表的“高墙与鸡蛋”的演讲,宣示着政治意识形态从文艺中再次脱离,世界的结构成了无力的原子3。这种消费主义的幻想继续推进,一旦我们不再愿意去脱离日常自我成长,那么社会现实提供的道路,对个人的介入就变得毫无用处。我们追求的不是自我身份的结果和发展,而是自我身份的认同和承认,因此,世界系就产生了。

世界系从《新世纪福音战士》开始,到《凉宫春日》之后的逐渐式微,也恰好对应着日本两次重大震灾:1995年的阪神大地震和2011年的东日本大震灾。地震叙事带来的影响,是愈加地确证日常的不可战胜。“世界系”是末世论最后的余晖,世界系中的世界既是意义上的现实世界,也是隐喻上的虚拟世界,此在面向世界选择了逃避,由介入的他者、美少女来拯救世界,而宏大叙事自然地体现在“危机”和“灾难”上。并且,自我异化的世界系催生出了《凉宫春日》这样的作品——保留了世界系该有的设定却面向日常“妥协”的叙事。

这种式微,用亚文化学者的话便是,“否定世界的终末思想不再存有力量,而我们不能回头,只能像少女们一直跳下去”,以及“从世界系——物语消费转向空气系——数据库消费”的论断。“我们不再需要编织一种不在此处的想象力,而需要一种扩展此时此地的想象力”。在这个意义上,仿佛墙所代表的那些社会,家庭和风险被消去了,宏大的文学命题永远远离了我们的想象力。

但事实果真如此吗,我们的想象力真的彻底地面向消费主义,面向无法终结的日常了吗?这种日常系的作品,如宇野常宽所说的“排他性的决断主义”是没有根基的吗?

世界系式微后,米泽穗信代表的反世界系以一种近乎怀着恶意般的手段,将个人重新拉回社会的现实中,重新赋予了个人绝对的无力感。但是对抗世界系真的要上升到否定我与世界的联系这个层面吗?后世界系不可避免地滑向了世界系的范畴,因之并非如米泽所想,世界系仅仅是夸大世界与个人联系的幻想。不断前进的世界系,诸如新海诚,开始重新引入被忽视的那些“中层”元素。因此从某种意义上,京都改编的《冰菓》那削弱的恶意和添加的光辉要切实的多,

被资本化的个人奋斗神话,在被怀疑,解构,消弭之后,以一种全新的面貌展现在了我们眼前,那就是,将文化的多元作为理所当然的存在,并以此确立个人的地位。在这之中的世界系显然是难能可贵的存在,自我进化的世界系作品逐渐引入那些之前被忽视的元素,社会,家族和权力,用现实性的意象压制个人的能力和跃起精神,并映射到了小世界叙事的结构里,成了典型的“问题”和“危机”。在这个层面上,世界系又成了一种形式化的东西,无论结局的好坏,成功与否,世界系的本质没有发生丝毫改变。

无论人胜利与否,文学叙事的命题已经被象征地呈现给我们了,虽然减弱了不少,但依然存在。

世界系向日常系的过渡,的确是一个面向消费世界妥协的方向,但绝非意味着我们的想象力彻底破产,也绝非意味着我们的叙事完全地后现代化。奇迹是可以被日常化的,宏大的论题无需宏大的叙事,我们的文学在未来,在这样的打击下,依然有可能催生出美丽的存在物。

最后,笔者想来考察一个有趣的例子——视觉小说《素晴日》。我想很少有人会认为《素晴日》是世界系的作品。接下来,笔者试着研究和论述该作中世界系的精神遗产和其对文学命题的继承和再现。

我的极限即世界的极限。素晴日的逻辑内核来自 SCA-自 对维特根斯坦的自我诠释,这种意味在终之空-II的结局中被展露无遗,虽然也有对1999年的作品《终之空》的再解释,偏在转生,仅有一个灵魂的世界……

《素晴日》的序章很怪异地被放置在了哪儿,清新地不像全作的基调,如果结合我们所了解的“永无止境的日常”这样的概念,似乎就能揭示一点作者的用意所在。在第二章中,卓司发表的一系列宣言都指向了撕碎这虚构日常的愿望,指向这撕碎意识形态强加给我们的叙事的愿望,再加之宗教色彩下的集体自杀事件,使得素晴日的第二章很容易让我们想起奥姆真理教事件。

我们的脑袋,已被公共教育和大众传媒灌输了许多禁忌,其中最大的禁忌,便是思考死亡!我们放弃了对死亡的思考!我们的行为被强制、被约束、装得好像这日常生活会永远持续一样。若问为何,因为在死亡的蛮横面前,一切都是无理的、是无意义的。

死亡,自我毁灭,终之空成了卓司建构这个宗教性神话的基础。末世论,世界系的元素在这里得到了充分的展现,再加之结局皆守说出的“时代的闭塞感”,卓司的意图就更加鲜明了。平庸的人生是生活在后现代的人们所不能容忍,却又必须忍受的高墙,推倒这堵高墙就成了从八十年代以降我们的叙事一直致力于寻找的点。

当然如果只是认为卓司的重构和解释构成了选择和方法,那是绝对不够的。SCA-自在全篇都戏谑性地在展现神的无力,神的不在场。卓司眼中的天父,柘榴相信的前世和拯救世界的责任,这些世界系的元素被作者逐一分解,批判。这些自我意识中的狂气和信仰被作者用校园欺凌等现实打碎,嘲弄,甚至让超验的存在音无彩名在第三章直接干涉故事,暗示这条路线并不通向正确解答。

顶天立地的人

人啊,幸福地活下去吧!如果没有之前的建构,SCA-自 就无法点出这真正想说的一点,皆守的自我拯救并非是通过一种外部的超自然力量介入,而是纯粹人性的。抛弃了神明,抛弃了无尽的虚假日常,皆守完成了对这个小型世界的救赎。

我们,唯有活在当下……我们的痛苦正是,现在存在于此处的我们的痛苦。

活在当下,活在自我奋斗得到的美好的每一天内,这种哲学论述,说明了 SCA-自 的真正主旨更偏向于海德格尔所说的“此在屹立在大地上”的意境和尼采的理论。


结语

本文绝非技巧性地研究山田尚子等导演形式艺术的文章。由于笔者对电影理论和形式艺术的粗浅理解,本文明显地更偏向文学批评的角度。如果要解读山田尚子的镜头,此文是更好的参考。同时,对山田尚子作品中母题的研究,我很推荐山田尚子——站在宇宙的入口

对于素晴日的解读,有很多比我有深度的多的文章,我很推荐性别视角下的素晴日系列此岸的乌托邦

然而本文依然留有许多遗憾,一方面是,诸如《声之形》和《凉宫春日》等作品没有得到有深度的解读,特别是后者,出于个人偏爱,我真想再多说点。另一方面,本文没能够从更多角度分析小世界叙事的结构和特点,期待能在之后作进一步的回答。

我没有给出小型世界叙事的概括性描述,包括模式,特征和分析的方法论。这种叙事方式并不是被大家所广泛认同的存在,而我亦非能够非常专业地给出这些理论元素的作者,因此,我并不推荐用本文的观点去普遍地分析动画作品。

本文真正想要诉说的大概体现在了第三节的引文中(说是引文实际上是自己的话x),也即:我们的文学没有失去力量,创作者的美好就如同青春一般能永远留存在我们心中。这绝不是应该感伤的,而是应该相信的事。特别是在经历了这一年来如此之多不愉快的事件之后,我们的道路被雾气遮罩,一片迷茫之时,至少请相信想象力,我们的时代依然美丽。同时,由于现存的大量亚文化研究和论述仍集中在10年前的作品,而对10年后的作品总览性的研究甚少,这也是我查找资料的过程中发出的感慨,希望更多爱好者,有心之人能够试着去关注被认为是”萌豚“的作品背后可能具有的意义。

本文引述了许多宇野常宽的论点,希望未来能有国内的译介者多多关注这位评论家。

本文出自一个粳米的手下,其中对京都动画可能过度包容,有失公正。

谢谢大家的阅读!

  1. 从唯到丽奈,“想成为特别的人”也是一个值得关注的点 

  2. 《奇鸟行状录》前的村上风格 

  3. 最近的一系列事件都更加暗示了全球化是一个无力的叙事